
Entretien avec Vincent Honoré, Directeur de la David Roberts Art foundation
- Posted by Giusy Ragosa
- On 26 juillet 2016
- Fondation d'Art Contemporain, Londres, Vincent Honoré
Vincent Honoré, commissaire et directeur artistique de la David Roberts Art Foundation (DRAF), nous fait découvrir ce lieu insolite et particulier niché au cœur de Londres. La DRAF est à la fois un lieu d’expositions et un lieu d’expériences, qui repousse ses limites physiques pour s’ouvrir aux espaces de la pensée et de la recherche.
Une fondation indépendante à l’identité forte, qui, si elle le souhaite, peut compter sur les 2060 œuvres de la collection de David Roberts, l’un des plus importants collectionneurs anglais.
GIUSY RAGOSA : Avant de nous présenter les différentes activités de la DRAF, pouvez-vous nous présenter en deux mots David Roberts, son fondateur ?
VINCENT HONORE : David Roberts est un self-made man écossais, âgé de 57 ans, qui a commencé à travailler dans l’immobilier. Il a construit sa propre structure et développé son entreprise au Royaume-Uni et en Allemagne. Il est actuellement l’un des principaux collectionneurs internationaux. Le fil rouge de la collection de David Roberts est David Roberts. Sa collection suit sa personnalité et ses goûts plutôt qu’une stratégie préconçue par d’autres. David Roberts est un kaléidoscope, dans le sens proustien de l’image. Malgré l’ampleur de sa collection, il connaît l’histoire de toutes ses œuvres de la première à la dernière.
C’est un homme qui reste assez discret et entretien des relations étroites avec les artistes et les galeristes.
GR : Pouvez-vous nous décrire la collection et comment intervient-t-elle dans la Fondation ?
VH : Tout d’abord, la Fondation n’a pas pour but de promouvoir la collection. J’ai personnellement deux casquettes indépendantes l’une de l’autre: Chief curateur de la collection et Chief curateur de la Fondation.
La collection est la propriété de David Roberts via un Art Trust, mais j’en ai la responsabilité et j’en assure la préservation, la conservation, la présentation et la recherche.
La collection s’est constituée de manière naturelle et organique, dans les années quatre-vingt-dix quand David Roberts a commencé à acheter quelques œuvres pour ses différentes résidences. Très rapidement il a commencé à acquérir des œuvres plus importantes et « muséales ». Par exemple, un wall-painting de Sol Lewitt ou une installation imposante de Daniel Buren.
À ce moment-là, il a du acquérir des réserves de stockage de plus en plus importantes et aujourd’hui la collection compte 2060 œuvres (environ 600 artistes). Avec l’acquisition de trois à dix œuvres par mois, elle continue de s’enrichir.
Nous n’avons pas un processus d’achat prédéfini, mais quand on connaît la collection on se rend compte qu’il y a trois axes qui émergent; la figure fragmentée, l’abstraction et le rythme.
Les acquisitions restent très personnelles, elles sont le résultat des choix de David Roberts. Il n’achète pas sur image, il se déplace toujours pour voir les œuvres. Nous en discutons ensemble. Nous prenons beaucoup de temps pour choisir certains artistes avant de les faire entrer dans la collection, et maintenant nous sommes très fiers d’avoir notamment des groupes d’œuvres d’artistes tels que Martin Boyce, Anthony Caro, Phyllida Barlow, Sarah Lucas, ou des œuvres individuelles de Bruce McLean, Leon Kossoff, Eva Hesse, etc.
Pour les achats nous sommes très proches des galeries Hauser & Wirth, Sprüth Magers, Sadie Coles, White Cube, CLEARING. Nous faisons des transactions de manière plus épisodiques avec des galeries comme Chantal Crousel ou Jocelyn Wolff. Mais notre base est à Londres.
GR : Quelles sont les trois pièces de la collection qui vous tiennent le plus à coeur et pourquoi ?
VH : Sûrement un bronze phénoménal de Louise Bourgeois. En 2007, elle a moulé sa robe de chambre comme un totem très sexualisé. Cela fait vraiment référence à ses premières œuvres, des personnages des années quarante qui étaient fait en bois. L’œuvre fait aussi référence à tout son travail des années soixante sur l’informe, le plâtre et le latex. Elle fait apparaître un corps invisible, le corps n’existe plus dans cette robe de chambre. N’oublions pas qu’elle disparaîtra réellement trois ans plus tard.
Une œuvre d’une puissance formelle extraordinaire, à la fois féministe et existentielle, faite par l’un des génies du XX° siècle, l’équivalent féminin de Picasso.

Louise Bourgeois, ECHO VIII, 2007, installation view in A House of Leaves Movement 1 at DRAF, 2012. Courtesy the artist and David Roberts Collection, London. Photo: Mark Blower.
La deuxième pièce qui me vient à l’esprit est une des premières œuvres figuratives de Philip Guston. Une peinture accompagnée dans la collection d’un dessin figuratif que Philip Guston avait à l’époque prévu d’offrir à l’un de ses meilleurs amis, Morton Feldman, compositeur minimaliste américain. Ce dernier entra dans la galerie de Philip Guston où le dessin était exposé et ressorti sans mot dire…, A la suite de cet épisode, les deux amis se brouilleront à vie et le dessin au départ destiné à Morton Feldman sera finalement dédié au directeur de la galerie ! Une œuvre esthétiquement phénoménale qui signe la brouille entre deux hommes, qui continueront pourtant à se suivre, puisque Philip Guston peindra un tableau de Morton Feldman dans les années quatre-vingt et Morton Feldman composera, après le décès de Philip Guston, une symphonie titrée For Philip Guston. Nous avons d’ailleurs joué cette composition ici dans les espaces vides de la Fondation, et à cette occasion nous avions exposé uniquement ce dessin.

Philip Guston, Untitled, 1970. Courtesy Estate of Philip Guston and David Roberts Collection, London.
La troisième œuvre est la collection elle-même.
En ce qui concerne mon rôle pour la collection, il s’agit surtout de comprendre sa relation à un individu, David Roberts, et de ne pas me positionner entre les deux. Je travaille pour que la collection soit et reste le portrait de son propriétaire sans l’institutionnaliser.
GR : Et vous, collectionnez-vous ?
VH : C’est une question compliquée. Je ne collectionne pas, car je n’achète pas régulièrement des œuvres, et je ne constitue pas un fond cohérent. Je ne suis pas avide d’acquisitions, j’achète très peu mais j’ai des œuvres; Pierre Huyghe, Louise Bourgeois, Sarah Lucas, Benoît Maire que j’aime énormément, Shannon Ebner, Franz West, Daniel Buren…
GR : Pouvez-vous nous expliquer maintenant ce qui caractérise la DRAF ?
VH : Fondée en 2007 par David Roberts, la DRAF ouvre son premier espace de 300 mètres carrés à côté d’Oxford Circus, puis déménage en 2012 dans une ancienne usine de meubles de 1.500 mètres carrés, lieu où nous nous trouvons actuellement.
La fondation réalise et produit des expositions sur un axe de recherche. Chaque année avec The Curators’ Series nous accompagnons des commissaires dans la conception et la production d’une exposition, qui révèle une recherche et une sensibilité curatoriale très particulière et qui prétend interroger le format même de l’exposition. Les commissaires invités sont des commissaires qui développent une recherche pertinente par rapport aux débats actuels dans l’art contemporain.
En 2015 par exemple, Christine Eyene, commissaire camerounaise, a conçu une exposition d’artistes internationaux sur le thème du rythme africain et son héritage de John Cage à nos jours.

Installation view of Curators’ Series #8. All Of Us Have A Sense Of Rhythm by Christine Eyene at DRAF, 2015. Photo: Tim Bowditch.
En 2012, nous avons lancé Studies, un autre projet qui me tient particulièrement à cœur.
Ce programme isole et expose une seule œuvre de la collection et l’étudie en profondeur. Il s’agit de considérer l’œuvre d’art non pas comme un objet mais comme un système. Nous publions à cette occasion un petit livret, pour lequel nous demandons à un écrivain ou à un commissaire d’étudier le parcours de cette œuvre.
Dans notre programmation, les projets fonctionnement en binômes. Les Studies et les Curators’ Series peuvent enrichir le parcours des expositions personnelles et collectives, qui durent généralement trois mois.
S’ajoute également à cette programmation la recherche, mais aussi la performance ou « performativité », ou plutôt le « live ». En 2015, nous avons réalisé que nous travaillions beaucoup le « live » et nous avons alors décidé d’ouvrir un espace au deuxième étage de l’ancienne usine, dédié uniquement à l’immatériel, à la pensée, au rythme et au mouvement.

Pierre Huyghe, Name Announcer, 2011 at the Grand Opening of The Violet Crab at DRAF, 2015. Courtesy the artist, Hauser & Wirth, London, and Esther Schipper, Berlin. Photo: Dan Weill.
Un espace et une programmation qui ont permis à des artistes tels que Sarah Lucas, Kim Gordon ou John Bock de rencontrer des danseurs ou des musiciens plus jeunes. Pierre Huyghe y a réalisé les performances Silence Score en 2013 et Name Announcer en 2015, et nous proposons tous les ans durant la semaine de la foire Frieze une performance exceptionnelle. En octobre 2016, nous présenterons à cette occasion le travail de Mary Hurrell, Goshka Macuga, Roman Ondak, Amalia Ulman, Mark Wallinger et Olof Dreijer.

Performance à la DRAF pendant la semaine de la foire Frieze. John Bock, UR-Unruh im Zugabteil (Primal riot in the passenger compartment), at DRAF 2015, with Lisa Müller-Trede (acting) and Paul Hill (drums). Courtesy the artist and Sadie Coles HQ. Photo: Josh Redman
En ce qui concerne les résidences artistiques, nous offrons tout simplement l’espace à des artistes. Cela devient très important surtout quand il s’agit de performances; les artistes doivent habiter l’espace. Pour cela, depuis 2016 nous leur laissons la possibilité de créer des œuvres in situ. Leurs traces créent ainsi une exposition parallèle.
La troisième direction de la fondation est de penser le musée comme une fabrique de prototypes. Nous essayons de trouver nos propres structures, notre propre façon de fonctionner et de penser le musée, sans imiter ce qui est réalisé ailleurs, avec une programmation et des expositions qui parfois peuvent prendre des formes très surprenantes.
La DRAF n’est pas un musée privé même si les financements principaux proviennent de David Roberts lui-même. Il s’agit d’un registered charity, une fondation à but non lucratif financée aussi par le gouvernement anglais pour sa mission de service public. Nous répondons à cette demande avec notre programmation gratuite et un service éducatif qui propose des conférences, des symposiums et d’autres activités dans une ville où l’accès à l’éducation est si cher.
Nous travaillons principalement avec les écoles et les formations artistiques et curatoriales.
Le public, qui vient visiter la DRAF est composé principalement de personnes informées, qui sont déjà attentives à l’art contemporain et aux débats du temps. Une autre partie de notre public est composée de professionnels internationaux de l’art.
GR : Vous parlez souvent de la Fondation comme d’une House of leaves; d’une sorte d’espace d’expériences; pourriez-vous mieux définir ce que vous entendez par « House of leaves » et quels types d’expériences peut-on vivre à la DRAF ?
VH : Les nouveaux espaces au 37 Camden High St à côté de Camden Town, ouvrent en 2012 avec une exposition intitulée House of Leaves. La maison des feuilles de l’écrivain américain Mark Z. Danielewski. Ce livre parle d’une maison plus grande à l’intérieur qu’à l’extérieur. C’est quelque chose qui structurellement existe et qui, en même temps, est conceptuellement impossible à comprendre. Cette image m’a beaucoup plue pour penser le musée comme une maison capable de dépasser ses murs. Un espace qui ne cesserait pas de changer et de s’adapter, qui serait un paysage de découverte, toujours en train de se reconfigurer. C’est sur cette idée que nous avons conçu la DRAF et que nous avons réalisé la première exposition pour l’ouverture des nouveaux espaces en 2012.
A la question, quels types d’expériences peut-on vivre à la DRAF ? je répondrais ; déjà vivre l’expérience de l’œuvre d’art. Nous demandons à nos visiteurs de faire quasiment le même travail que nous, c’est à dire d’être co-auteur de l’exposition. Nous proposons aussi l’expérience de la rencontre avec l’autre. C’est ainsi que nous imaginons le musée.
GR : Quand vous faites un travail curatorial à la Fondation, dans quelle mesure vous questionnez- vous sur les réactions du public qui verra l’exposition ?
VH : Cela dépend des expositions, mais le moteur n’est surement pas le nombre de visiteurs ! Il y a plusieurs manières de procéder. Je peux partir d’un constat après avoir vu plusieurs expositions ou plusieurs œuvres d’art. Si un thème contemporain global se dessine, nous nous demandons si ce dernier peut justifier une exposition. Cela peut aussi partir d’un concept philosophique. À ce moment-là, on commence à penser au format, cela peut prendre la forme d’une exposition performative ou davantage discursive ou bien d’une exposition qui introduit un thème ou qui conclut un thème ou encore d’une exposition de recherches. C’est seulement à ce moment-là qu’on pense au visiteur et comment il va s’inscrire dans l’exposition.

Installation view of Curators’ Series #9. Ways of Living by Arcadia Missa at DRAF, 2016, with Anne Imhof, Untitled, 2015 and Beatrice Loft Schulz, satin seed stipple arsehole hair plait, 2016 (detail). Courtesy Anne Imhof and Isabella Bortolozzi, Berlin / Beatrice Loft Schulz. Photo: Tim Bowditch.
GR : Pensez-vous que le format d’exposition comme « contenant » continue à s’adapter à son « contenu » aujourd’hui ?
VH : Je pense que depuis les années soixante-dix et jusqu’aux années quatre-vingt-dix on a vu beaucoup d’expérimentations ; bien sûr il y en a eu avant et après, mais depuis quelques années il y en a beaucoup moins. Les musées internationaux ont tendance à adopter des présentations beaucoup plus classiques, moins aventureuses. Je mets à part, la manière dont certains artistes confirmés peuvent reconfigurer leurs oeuvres dans des expositions monographiques; je pense par exemple à Sarah Lucas et son exposition à la White Chapel et à celle de Pierre Huyghe au Centre Pompidou en 2013, ainsi qu’à l’exposition de Maurizio Cattelan au Guggenheim en 2011.
GR : Dans quelle mesure ce contenant qu’est l’exposition limite les changements extérieurs pour garder son identité ?
VH : Je ne pense pas que ce soit l’exposition qui modifie l’oeuvre d’art, je pense plutôt que c’est l’oeuvre d’art qui modifie l’exposition, car l’exposition sans oeuvre est un carton vide.
Une œuvre d’art, à partir du moment où elle est accrochée par quelqu’un d’autre que l’artiste, dans un contexte autre que celui choisi par l’artiste, est instrumentalisée. Lorsqu’ une œuvre quitte l’atelier elle s’enrichie de contextes et de sens différents. Je ne crois pas que la plupart des artistes pensent leurs oeuvres en fonction des expositions possibles à venir, je crois qu’ils pensent l’oeuvre en fonction de l’oeuvre d’art en soi.
GR : Dans quelle mesure pensez-vous que les différents acteurs de l’art: commissaires, collectionneurs, artistes, galeristes etc. coopèrent dans le monde de l’art et quelles sont, si il y en a, les formes de coopérations les plus bénéfiques à l’art dans le système actuel ?
VH : Le monde de l’art est en train d’évoluer de manière dramatiquement violente. Regardons ce qu’il se passe dans les maisons de ventes et dans les galeries. Une rectification du marché dans les mois à venir est à attendre. Elle est déjà ressentie à Los Angeles et est en train d’arriver à New York. Après le résultat du référendum anglais il faudra attendre les élections aux Etats-Unis, surveiller l’apaisement ou non de la situation au Brésil et prendre en compte beaucoup d’autres facteurs comme la crise des migrants, pour constater qu’elle sera la répercussion de tous ces événements sur l’économie et donc sur le marché de l’art.
Il se trouve que depuis les années quatre-vingt-dix le monde de l’art est devenu de façon tout à fait positive très populaire et de façon tout à fait négative trop populaire ! Il a attiré autour de lui tout un système de professions qui se sont greffées à l’artiste dont le premier est probablement le commissaire, puis les art advisors, les responsables des publics, les development managers, les assistants de galerie, etc. Sans compter les pseudos collectionneurs qui, au lieu de collectionner les œuvres d’art collectionnent surtout les dîners en ville et adorent le monde de l’art parce qu’il leur permet, d’une part de se justifier intellectuellement, mais surtout d’avoir une vie mondaine hyper active. Tout cela a créé un environnement très brouillé où parfois nous ne savons plus qui est l’artiste. Il faudra à mon sens clarifier un peu le système. Je ne parle pas par rapport au marché car je ne pense pas que le marché soit le problème, mais plutôt ce que l’on en fait… Il ne faut pas confondre la valeur d’une oeuvre d’art et le prix d’une œuvre d’art. Un Francis Bacon qui s’envole à cent-soixante-millions c’est tout à fait normal à partir du moment où l’œuvre a un caractère exceptionnel. En revanche, il est vrai que dans le premier marché les prix de beaucoup d’œuvres sont surévalués. Le système de l’art s’est trop attaché à la consommation de l’œuvre d’art et peut-être moins à sa production.
GR : Y-a-t-il des galeries privées, à Paris et à Londres, qui font, selon vous, un excellent travail ?
VH : Beaucoup de galeries font un excellent travail de prospection et de promotion des artistes. Par exemple à Londres j’admire énormément le travail de Sadie Coles, une galerie extraordinaire avec une liste d’artistes admirables. Puis Hauser & Wirth, il y a toujours des chefs d’œuvres sur leur stand à Art Basel. À Paris, je peux vous conseiller une galerie plus émergente, Marcelle Alix. Je pense aussi à quelqu’un comme Jocelyn Wolff qui fait un travail admirable et gb agency qui a mené un projet exigent et réussi. Des galeries émergentes comme la Galerie Crèvecoeur sont en train de définir quelque chose d’important à Paris. J’en oublie certainement beaucoup d’autres.
GR : Que pensez-vous des Foires comme lieu de circulation de l’art ? Auriez-vous des foires à nous conseiller ?
VH : La foire n’est pas un lieu de circulation de l’art, c’est un supermarché. Les foires sont intéressantes parce qu’elles permettent d’avoir une certaine radiographie de l’art. Je dis bien une certaine. Notez que de nouvelles foires ouvrent régulièrement. Nous sommes tous un peu fatigués des foires, mais il y a autour d’elles des projets de conférences et d’expositions souvent très intéressants. Nous faisons les trois foires les plus intéressantes; Art Basel, la Fiac et Frieze. J’ai pu visiter cette année Arco à Lisbonne que j’ai trouvé plutôt de bonne tenue. Personnellement, j’aime de plus en plus visiter des foires plus périphériques ou je vais découvrir des galeries et des scènes que je ne connais pas. Dans ce registre j’ai beaucoup aimé celles du Chili, du Pérou et de la Colombie.
GR : Quel est votre parcours professionnel et comment êtes-vous arrivé dans ce projet ?
VH : J’ai commencé en tant que stagiaire au Jeu de Paume et j’ai eu la chance d’intégrer le Palais de Tokyo avant son ouverture. Une aventure assez passionnante qui a duré jusqu’en 2004 quand la Tate m’a demandé de rejoindre son équipe curatoriale. En 2007, j’ai travaillé avec les Zabludowicz, qui ont une collection très importante à Londres, pour définir leur projet de fondation qui a ouvert en 2008. À la fin de 2007, j’ai commencé à travailler pour la Fondation de David Roberts, les murs existaient mais j’en ai défini les orientations artistiques.
Au départ, je ne voulais pas spécialement travailler pour un collectionneur, j’avais un peu peur de devenir un art advisor et non pas curateur. J’avais aussi peur du rapport subjectif et personnel du collectionneur à sa collection et d’être en charge davantage d’un ego que d’un concept. J’ai donc refusé dans un premier temps, puis finalement j’ai rencontré David Roberts et je me suis aperçu que le projet était différent du cliché que je m’en étais fait et qu’il était un collectionneur engagé. Il s’agissait de faire un programme destiné au public et cela m’a plu. À partir du moment où un collectionneur rend sa collection publique, il faut qu’il prenne conscience qu’il ne s’agira pas de transformer quelque chose de privé en quelque chose de public. Il ne s’agira pas de montrer ce qu’on a mais il s’agira de partager un contexte artistique avec le public, donc il s’agira plutôt de restructurer son action pour qu’elle ait une légitimité publique.
Interview réalisée à Londres par Giusy Ragosa.
Site internet de la David Roberts Art Foundation
Nous remercions Monsieur Vincent Honoré pour l’entretien qu’il a accordé à Follow Art With Us.
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